ПРО НАРІЖНИЙ КАМІНЬ МИСТЕЦТВА І НЕ ТІЛЬКИ

0
663
views

Гостем сьогоднішнього номера став відомий художник, лауреат обласної премії у галузі образотворчого мистецтва ім. Осмьоркіна Ігор Смичек, чий неординарний підхід до живопису може засмутити прибічників традиційних поглядів.

Наочним підтвердженням цього є виставка «Метаморфози Ігоря Смичека», яка експонується нині в обласному художньому музеї.

– Ігоре Володимировичу, чи не пригадаєте щось з одеського періоду життя, коли навчалися у «Грековці»?

– Коли я навчався в училищі (тут художник посміхається. – Авт.), Ельгрековському, там, звісно, процвітала академічна школа соцреалізму. Зате на розі Дерибасовської та Радянської Армії існував магазин «Дружба», де продавалася зарубіжна література соціалістичного табору – книжки,  журнали, альбоми. Звідти я черпав інформацію про те, що в СРСР було приховано або взагалі під забороною. Адже, на щастя, у НДР та Угорщині друкували альбоми з творами авангардного мистецтва. Так я вперше познайомився з представниками нашого авангарду початку ХХ сторіччя – Малевичем, Кандинським, Бурлюком, Кричевським, Архипенком, Пальмовим та іншими. То було на грані шоку. Від того знайомства мене постійно бентежило питання: «А чому нас навчають в училищі імені Грекова?» Тому все, що я у них побачив, було набагато цікавіше. Несподівані кольори, форми, композиція. Але як це робити, нас не вчили.

– Ви багато подорожували по Середній Азії. Це було творче відрядження, внутрішня потреба чи щось інше? Звідки потяг до тих місць?

– Від знайомства з життям і творчістю Гогена, який втік з Європи на Таїті. Щось його не задовольняло, щось йому не подобалося у тій цивілізації. Тому він жваво цікавився мистецтвом Індії, Індонезії, Японії. Ці східні культури дали поштовх для розвитку нового живопису, нове бачення і відчуття, як треба працювати, передусім з площиною. Потім мене дуже зацікавило мистецтво Мартироса Сарьяна. Він також багато подорожував. Хоча сама Вірменія теж достатньо екзотична країна. Петров-Водкін з тієї ж когорти. Від тих вражень він навіть написав кілька романів – «Самаркандія» та «Простір Евкліда». Вони автобіографічні і, можна сказати, наукові, тому що там він висловлює свою точку зору на мистецтво.

Отже, якщо так казати, я взяв їх за взірець і вирішив повторити їхній шлях приблизно. Наприклад, коли побував у Самарканді, зрозумів, що це не Узбекистан, бо культура там таджицька, а ще точніше – ірано-таджицька. Усі культові споруди на території Узбекистану будували таджики. Узбеки – більше кочовий народ. Але коли утворювали Радянський Союз і ділили територію, то пошматували її на свій розсуд. У нас таким чином відібрали Придністров’я.

– Які ще враження залишилися від тих подорожей?

– Я спілкувався там з різними людьми і був у захваті від такої священної на Сході традиції, як гостинність. Якщо гість прийшов у будинок, ким би він не був, господар постійно опікується ним і захищає. Все це щиро і безкоштовно.

Там я зробив багато етюдів. А потім по них написав картини. На жаль, їх залишилося дуже мало.

– Певно, тому, що користувалися попитом… А тепер згадайте дещо про роботу у Кишинівському видавництві «Література артістіке».

– Коли я ще навчався у Львівському поліграфічному інституті, познайомився з художниками-заочниками з Молдови. Вони запросили у гості у Кишинів. Там познайомили з головним художнім редактором видавництва «Література артістіке». До речі, там мене вразило те, що молдовани переважно дотримувалися свого національного одягу. Як і у нас на Західній Україні на той час. Але коли довелося робити ілюстрації до молдавських народних казок, де треба було відобразити якусь старовинну архітектуру, я її там не знайшов. Лише кілька церков романського стилю і все. Проте мені якось вдалося вийти з тієї ситуації за рахунок героїв та персонажів. Окрім згаданої я проілюстрував ще декілька книжок, що вийшли у цьому видавництві. Серед них «Пеппі Довгапанчоха» Астрід Ліндгрен молдавською мовою, «Золотой луг» Михайла Пришвіна російською та «Різнокольорові казки» Іманта Зієдоніса молдавською.

– Розкажіть, будь ласка, якусь сімейну історію.

– У моєї бабусі з маминого боку Софії Іллівни був чоловік. Чудово грав на скрипці, гітарі, мандоліні. Він 10 років відтрубив у Магадані. Там захворів на цингу, повернувся сюди дуже хворим. Прожив недовго. Але для своєї доньки встиг зробити добру справу. Він хотів, щоб вона навчилася грати на арфі. Але ж тут не було симфонічного оркестру, не було фахівців з цього інструмента. Тоді він придбав мамі фортепіано. А бабуся сказала: «Як нам не буде скрутно, я платитиму за уроки». І повела її до Густава Нейгауза. Бабуся розповідала, коли у мами щось не виходило, той бив її лінійкою по пальцях, а вона сиділа поруч і мовчки плакала. Однак вона розуміла, що це такий фах, така метода. І це навчання вилилося у те, що мама стала неперевершеною піаністкою, яка могла грати і з аркуша, і на слух, і по пам’яті, чудово імпровізувала. Мама пропрацювала 45 років у театрі корифеїв концертмейстером. Її фортепіано після смерті батьків я подарував музею Марка Кропивницького. За цим інструментом мама навчала і виховувала цілу плеяду наших відомих акторів.

– Якими, на ваш погляд, мають бути критерії оцінки мистецького твору?

– Справа у тому, що критерії змінюються з часом. Різні епохи мали різні критерії у мистецтві, у культурі загалом. У Давньому Єгипті – одні, у Давній Греції – інші. Так само світогляд мінявся в епоху Відродження, в епоху Бароко й далі. Взагалі тривалий час мистецтво було знаряддям у руках у служителів релігії. Але існувало і народне мистецтво. Про це не треба забувати. Питання в тому, хто на це мистецтво дивиться. Коли у ХVII столітті голландці привезли свої картини в Японію і хотіли здивувати японців, ті подивилися і сказали: «Це ілюзія». У роботах голландців була пряма перспектива, а у японців – паралельна. Отже, є різні системи доказів своєї правоти у художньому просторі.

Відомий художник, графік і теоретик мистецтва Володимир Фаворський писав, що ставлення художника до площини – це наріжний камінь світогляду. На цьому все базується. Або художник може зруйнувати цю площину, тобто зробити ілюзію, або навпаки – вивести все на площину і по перспективі, і по кольору. І тоді фарба – це фарба, а не стіл, кофтина чи людина. Колір може працювати лише на поверхні. Тоді він не втрачає свою енергетику. Сітківка ока – на поверхні, так і художник має працювати – переводити все на поверхню аркуша паперу чи полотна. Тоді образ буде потрапляти на сітківку ока таким же чином. Тоді людина може отримати кайф від твору мистецтва.

Роман ЛЮБАРСЬКИЙ

Фото з сайту prostir.museum

LEAVE A REPLY

Please enter your comment!
Please enter your name here